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主題: [其他] [分享]韓國影視快要被Netflix搞垮了!   字型大小:||| 
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鐵驢友〔高級〕
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#1 : 2024-2-5 07:17 PM     只看本作者 引言回覆

5000萬人口的韓國,在電影市場中卻是全球十大票倉之一。
但疫情後,十大票倉中,韓國是恢復最緩慢的一個。
據韓國電影振興委員會數據顯示,2023年年度票房為1.26萬億韓元,比2022年增長了9%,僅恢復到了2019年巔峰期的六成水平。
疫情之後,韓國影視行業遲遲尋找不到求解之道,積弊在2023年集中爆發。
先是去年8月,韓國發生大規模票房欺詐指控,警方調查發現,過去五年影院與發行商勾結,誇大了至少323部影片的票房收入,偽造了多達267萬張電影票。
同一時期,韓媒Newsis報道,多部拍攝完成的韓劇處於擱置狀態 ⋯⋯ 電視台、製作公司深陷資金困境。
韓影韓劇的雙雙敗落,讓一直高喊「文化立國」口號的韓國不得不採取措施撫平市場焦慮。
就在上周,韓國企劃財政部發佈《2023修訂稅法後續實施令修訂案》,當中提到:
韓國國內製作費超過80%時追加減免15%的稅收。韓國政府宣佈,計劃擴大韓國電影院線窗口期至6個月,不排除立法手段延長期限的可能。
不過,以韓國影視行業過去幾年的「症狀」來看,這些政策未必對症下藥了。
串流媒體對院線的擠佔,不僅僅來自於發行方式上的改變,其背後更是已經觸及到了觀眾消費習慣、人才流失、創作理念的變異問題。
就在幾年前,《寄生上流》《魷魚遊戲》還是帶動全世界韓流風潮的爆款,「K- Contents」成為韓國走向世界打出的新標籤,極大鼓舞了韓國影視創作者的創作熱情,帶動了韓國影視行業的繁榮。
而短短幾年間,韓國走向了世界,卻失了自家陣地,這種崩潰到底緣何而起?
一:韓影危機
去年,最令韓國業內震驚的一個市場現象莫過於,韓國人不愛去電影院了。
據韓國振興委員會資料顯示,2023年韓國觀影人次1.25億人次,比2022年的1.13億人次增長11%,但比2019年的2.27億人次減少45%。
在《亞洲經濟》的一篇採訪中,有韓國民眾向記者表示,疫情前每個月都會去一次電影院,但現在,一年只去兩次。
早在2022年3月,韓國防控舉措就已經解除,影院逐漸復工,2023年,有1539部電影上映,新片供給充足,市場上游漸漸恢復到疫情前狀態⋯
但觀眾並沒有如期回到影院,甚至,有近一半觀眾流失,電影院不再承載觀眾的娛樂需求。
觀眾流失的原因有好幾個,包括串流媒體的競爭、票價上漲、類型疲勞等等,但所有這些原因又都是互相影響的惡性循環。
時間撥回到2017年。
Netflix投資的奉俊昊作品《玉子》上映坎城之後沒有登陸院線,選擇直接在Netflix平台上發行。《玉子》的出現讓遲遲撬不開韓國市場的Netflix有了轉機,Netflix韓國訂閱用戶從9萬增長至20萬。
之後,受疫情影響,流媒體的角色變得越來越重要。影院遲遲不開門,流媒體承擔起影院角色,成為了聯結片方和觀眾的「橋梁」,不少電影選擇繞過傳統發行渠道,直接上線流媒體。
比如,2020年幾次更改院線上映時間的《狩獵的時間》,就直接上線了Netflix。
面對不確定性的電影市場,上線串流媒體成為成片方收回成本的一條捷徑—— 《勝利號》《聲命線索》等作品都復刻了《狩獵的時間》的做法。
之後,嘗到甜頭的片方,形成了路徑依賴,即便脫離疫情限制,仍舊傾向於選擇線上平台,收取穩定收益。
另一邊,一些片方選擇退而求其次,壓縮業內默認的窗口期,盡早收取線上收益,避免線下損失。
2021年4月,電影《徐福》宣佈院線和韓國本土網絡視頻平台Tving同時上映,這個爭議性的行為,讓過去業內默認的6-12個月窗口期變得形同虛設。多部電影開始壓縮窗口期,併發展成常態,《緊急迫降》《喪命山》等片都選擇下映一個月後,就在串流媒體上線。
韓國電影相關人士表示: 「現在韓國國產大片在上映之前,就會與串流媒體經營者洽談上架事宜,在院線上映後確定上架時間,通過這一措施有增強資金回籠的效果。」
以至於,如今的韓國院線已經不得不看串流媒體的「眼色」。
根據串流媒體排片來決定院線排片。
一位韓國投資發行公司工作人員表示:「從前我們是參考其他發行公司的電影上映日程,來調整新片上映檔期,現在我們還得盯住串流媒體大片熱劇的上映檔期。」
新片頻繁上線串流媒體,培養了觀眾新的觀影習慣。
不僅如此,串流媒體還用電視劇、綜藝等多種文化產品拉住用戶,讓觀眾近一步失去了走進電影院的理由。以及,票價也是考量因素之一。
疫情後,韓國三大院線三次上調了票價,韓國電影院的平日票價為1.4萬韓元,包括週五在內的週末票價為1.5萬韓元。而一個月的串流媒體訂閱費大約為1.35-1.7萬韓元,
面對相差無幾的價格,觀眾選擇擁有更豐富內容的流媒體無可厚非。
面對漲價,產業上游也是有苦難言。
韓國電影產業協會會長金鎮善表示, 「以韓國影院的運營結構來說,如果年觀眾人數不到1.5億人,人工費、能源費、租金等運營費用就很難收回。隨著電影製作環境的變化,電影製作費也在上漲。」
觀影人次下降,製作成本無法收回,片方想要收回成本,只能轉線流媒體,或者漲價求生,從而進一步逼退觀眾。惡性循環由此產生。
於是,大量中小企業不得不退出資本市場,資源傾斜向巨頭公司。一位韓國業內人士表示,「以前可以投資50 、 60億韓元製作電影,但現在做不了了,融資很困難,做特效的錢更是沒有。文化產業所具有的競爭力最終是作品,但現在根本做不出在技術層面達到高水平的電影。」
特效大片是影院拉回觀眾的一線生機,但這本來就不是韓影擅長的領域,市場份額只能讓給更具實力的好萊塢。
2021-2023年間,韓國外片所佔市場份額分別為69.9%、44.3%、51.5%。其中,2021年,年度票房冠軍為《蜘蛛人:無家日》,年度票房前十中,韓國本土片只有兩部。
形成慘烈對比的是,韓國本土的視效大片遭遇滑鐵盧。
去年,製作費280億韓元《緊急營救》損益平衡點推算為640萬觀影人次,實際上映後,只有48萬觀影人次,遠遠不及預期,損失慘重。
在韓網Naver關於《緊急營救》的相關評價里,「套路」「失望」是不少低分評價里頻繁出現的詞彙。一直擅長類型敘事的韓國,正在被類型所累。
早在2017年,時任CJ-CGV 研究主管的李承晚(音譯)就總結道,「排名前20的本土電影中,犯罪劇的佔比從30%上升到了55%。」
電影市場長期產出犯罪片、懸疑片等類型片,形成了一套可複製的內容創作規律,觀眾厭倦於類型套路,逐漸產生抵觸心理,開始尋求新的內容。
與此同時,韓劇韓綜借助Netflix等串流媒體的高投資,產出高質量內容,不斷拉高觀眾的審美水平,大量的人才、資金都湧向了串流媒體平台,奉俊昊,樸贊郁等一眾名導選擇擁抱串流媒體,全度妍、崔岷植等韓國忠武路戲骨也選擇「下海」拍劇。
韓國影視行業的天平,正在從韓影傾斜向韓劇。
二:韓劇無力
「Netflix從不發表任何意見,只給錢。」《屍戰朝鮮》編劇金銀姬的一段著名發言,解釋了大量人才湧向Netflix的根本原因。
一直以來,KBS、SBS、MBC三大地方台是韓劇的主要播放平台,長期審美刻板守舊,再加上繁復的規則秩序,讓不少優秀人才選擇出走。
韓國創作者需要找到新的平台安置自己的創作構想,而流媒體此時恰恰站出來給予了機會。《魷魚遊戲》導演黃東赫接受採訪曾表示,劇本很早就完成創作,但是韓國本土平台沒有相中,是Netflix慧眼識珠。
Netflix的積極姿態吸引了大批優秀人才的加入,進而依靠內容優勢一步步蠶食市場。2019年的《屍戰朝鮮》打開了Netflix在韓知名度,2021年《魷魚遊戲》席捲全球。
疫情期間,《僵屍校園》《黑暗榮耀》等幾部Netflix出品的韓劇,也讓串流媒體訂閱數量快速增長。
Netflix、Disney+等國際串流媒體的「攻城略地」讓韓國本土市場感受到了危機,Wavve、Tving等OTT平台相繼創立,套用Netflix的同樣方法,搶奪市場份額。根據咨詢公司Media Partners Asia研究顯示:
截至2023年第三季度,韓國訂閱市場已達到了1900萬以上。
韓國借力海外流媒體開拓出了很多之前不敢觸及的內容題材,《少年法庭》《DP:逃兵追緝令》等探討社會敏感議題的作品得以呈現,內容創作上有了深層次的探索空間。
但與此同時,流媒體的傳播策略也在影響著傳統的韓劇創作模式。
串流媒體一次性放出的播出習慣,改變了之前韓劇邊拍邊播的創作節奏,之前創作者可以跟隨觀眾反饋調整劇本走向,如今,《小小姐們》《財閥家的小兒子》等多部韓劇陷入爛尾爭議。
串流媒體爆款邏輯也產生了一定程度的限制,吸引更多觀眾注意力的爽劇模式和套路劇情被重復使用。《絕世網紅》《再婚上流》等作品呈現的乾癟劇情,並不能博得大眾滿意。
即便是投資巨大的《末日騎士》《毒梟聖徒》等作品收穫成績也不及預期,內容質量跟製作水平不成正比,讓串流媒體遲遲等不到下一個「魷魚遊戲」。
雖然「串流媒體模式」弊端顯露,但韓國創作者們很難阻止其繼續運轉下去。
Netflix、Disney+等國際串流媒體高調入場,大手筆投資砸向韓國市場,導致韓國製作成本水漲船高。
2020年,一集製作成本30億的《甜蜜家園》,創下了韓國單集成本紀錄。
於是,傳統電視台和韓國本土OTT平台想要爭奪優質內容,成本大增。在這種情況下,資金危機絆住了不少製作公司的腳步⋯⋯ 韓劇正在被「串流媒體泡沫」吞噬。
大批製作公司哄抬出高價作品,但流媒體平台的容量有限,即便是中小成本的作品,也在哄抬中超出了地方台承受水平,大量劇集只能積壓,製作公司資金無法週轉,繼而無法投入新的項目。
去年韓媒曾報道,韓劇市場有多達100部結束拍攝但未能開播的作品,一位製作公司工作人員悲觀地預測,「明年韓劇市場會更加惡化,減少50%以上的製作。」
看似流媒體與韓劇在尋求雙贏的路徑,但隱患早早埋下。
在《魷魚遊戲》爆火時,就有韓媒指出,Netflix與韓國製作團隊的版權協議是買斷式的。韓國很難從後續人氣紅利中獲得收益。
韓國學者曾強調,「如果Netflix手持更多的韓劇版權,將弱化韓國內容產業的影響力。」
可以見得,表面上Netflix進入韓國是與韓國影視產業通力合作,但卻在疫情的加持下,形成了擠佔的實際局面。
巨頭衝擊下,韓劇韓影原有的生態循環被打破,人才流失,觀眾出走,不是簡單的延長窗口期就可以解決。
三:韓國,走香港老路
某種程度上,如今的韓國與八九十年代香港境遇有些相似。
港片、韓影均依靠類型片系統,形成具有強烈風格的特色文化,進而在一定時期內成為世界潮流,甚至影響了一個年代的創作者。
但本土市場客觀上限的狹小,和影視製作行業充沛的生產力形成衝突,泡沫化在所難免。加之自由市場面對外來巨頭的衝擊,自我保護能力有限,觀眾流失速度極快。
二十年前好萊塢的全球化戰略,與如今的流媒體全球化不乏異曲同工之處。
1993年《侏羅紀公園》上映,電影刷新香港票房紀錄,好萊塢大片開始滲入香港市場,「東方好萊塢」從好萊塢的靈感來源地,逐漸淪為好萊塢的消費地。
有限的市場空間,讓港片不得不在本土以外的市場尋求發展。90年代,一部分香港創作者選擇「北上」,另一部分選擇徵戰好萊塢,都是在尋求市場增量。
如今的韓國亦是如此。
據Variety報道,在2018 - 2019年時,通常旺季的一些本土電影並沒取得理想的成績,一位製片人曾表示:「韓國市場已經過於飽和,市場已經達到極限。」
雖然韓國電影的上映數量和總體製作成本在不斷上升,但是票房停滯不前,甚至回落,觸及市場天花板的時刻已然來臨,這意味著,海外市場不再是一種選擇,而是一種必需。
2022年,CJ ENM收購了美國著名電視劇製作公司Endeavor Content,將公司名改為FIFTH SEASON,製作了《東京之惡》(HBO Max)、《末日光明》(Apple TV+)等美劇。
越來越多的韓國製作公司將視線轉向了日本、美國等海外市場。
最理想的願景是,市場擴大之後,能消化了本地市場的積壓產能,也讓創作者有更多施展空間。
但實際上,觸及其它文化市場的交融過程,本質上是一場文化話語權的爭奪戰。在這個爭奪的過程中,保持自身特色還是尊重當地文化,是一道沒有標準答案的選擇題。
香港本土文化自千禧之後,長久的缺失與旁落就是一個「前車之鑒」。
好在,香港近些年找回了立足港人生活的創作思維,創作的「新港片」正在重回觀眾視野,打破香港本埠港片最高票房紀錄的《毒舌律師》就是一個積極的信號。
而對於韓國來說,一部分內容創作者也沒被流媒體狂潮裹挾而去,無論是韓影《陰影下的她》還是韓劇《我的出走日記》,都立足韓國當下現實處境,勾勒的劇情人物引起了大眾的社會共鳴。
韓國收費台TVN、JTBC,以及正在崛起的小眾有線電視台ENA,以鄭朱莉、金道英為代表的女性創作者,都各自從影、視兩個方向為韓國市場帶來全新的視角。
儘管窗口期政策看上去治標不治本,但韓影韓劇面臨如今的處境,任何具體行動上的指引都很難給出。
舊產業面臨新文化的衝擊是任何時間任何地點都在反復上演的難題,流媒體、短視頻、AI⋯ 看似不同,本質一樣。
對於「百年藝術」來說,唯有「關關難過關關過」。



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